Игорь поносов уличное искусство

Книга описывает основные направления и тенденции развития уличного искусства с начала ХХ века и до настоящего времени. На русском языке это первое печатное издание, претендующее на полный анализ глобального феномена уличного искусства, который включает
в мировой контекст и ситуацию в России.

Объем: 208 стр.

Размер: 170 х 240 мм.

Бумага: офсет, 120 г/м2

Мягкая обложка, полноцветная офсетная печать.

ISBN 978-5-00028-117-8

Год издания: 2016

В издание вошло более сотни фотографий работ отечественных и зарубежных художников:
Диего Ривера, Александр Родченко, Казимир Малевич, Давид Альфаро Сикейрос, Брассай,
движение «Прово», группа «Коллективные действия», движение «Э.Т.И»,
Эрнест Пиньон-Эрнест, Blek le Rat, Хармен де Хуп, Кит Харинг, Джон Фекнер,
Генри Челфант, Марта Купер, OS Gemeos, Бэнкси, Swoon, Space invader, Шепард Фейри (OBEY),
Марк Дженкинс, Blu, OX, Брэд Дауни, Akay, The Wa, Саша Курмаз, Кирилл Кто, Паша 183,
Тимофей Радя, 0331С, Стас Добрый и многие другие.

Средства на данное издание были собраны посредством краудфандинга (народного финансирования). Ссылка на кампанию на Планете.

В 2016 году, в номинации «Лучший текст о современном искусстве», автору книги присуждена премия в области современного искусства им. Сергея Курёхина, в 2019 году книга вошла в лонг-лист премии Кандинского в номинации «Научная работа. История и теория современного искусства».

Создатель онлайн-платформы «Партизанинг» и исследователь неформальной городской культуры Игорь Поносов последние два года трудился над книгой «Искусство и город: Уличное искусство, активизм, граффити», в которой попытался собрать воедино историю стрит-арта от ситуационистов и Нью-Йорка до граффити в СССР и бразильских пишасау. Нам Игорь согласился предоставить отрывок, посвящённый историческому переходу уличного искусства в респектабельные галереи.

Поддержать проект можно здесь. 

«Декриминализация» граффити и первые выставки
в галереях

Экспрессивность тэггинга, его вирусное распространение и заимствование практики маркирования территории у уличных банд создали в 70-80-х криминализированный образ нью-йоркского граффити. На этот имидж, безусловно, оказала большое влияние и общественная кампания против граффити, развернутая в это время городской администрацией Нью-Йорка2. Однако «продукты» этой набирающей обороты субкультуры в виде настенных граффити становились все более востребованными среди знатоков искусства, которые видели в этом искреннюю «низовую», дикую форму наивного искусства. 

Первые попытки так называемой «декриминализации» граффити были предприняты Хьюго Мартинезом (род. 1951), на тот момент студентом городского колледжа социологии, который в 1972-м основывает организацию «United Graffiti Artists» (UGA). Кроме развития граффити как художественного движения, объединение выбирает своей целью последующую институционализацию этого субкультурного феномена, а также освоение публичных городских пространств официальным, согласованным с властями образом. Сопровождающаяся периодическими выставками высокая активность UGA, стала первым шагом в популяризации граффити, как среди обывателей, так и среди ценителей искусства.

Однако, описывая процесс выстраивания новых отношений между участниками субкультуры и общественностью, Хьюго отмечает2, что его проект в большей степени представлял собой не сколько агентство, сколько коллективную мастерскую, в которой за все время ее существования успели поработать более сотни уличных художников. По прошествии 3-х лет активной деятельности UGA, Хьюго признается, что функция этой мастерской заключалась исключительно в поддержании непрекращающегося общения и обмена опытом внутри этой еще только формирующейся субкультуры. Такой формат, в свою очередь, определил вектор развития граффити как одного из направлений актуального искусства. За какие-то три года в США прошли сразу несколько знаковых выставок, организованных им не только в арт-галереях (таких, как, например, Razor Gallery, 1973), но и в городском колледже Нью-Йорка (1972) и Чикагском музее науки и промышленности (1974). 

Новая волна интереса к граффити со стороны институций нахлынула спустя несколько лет, когда в 1981-м году куратор Диего Кортез (род. 1946) организовывает в галерее PSI при нью-йоркском MOMA выставку «New York/New Wave». Внушительная по своим размерам экспозиция вобрала в себя целый пласт различного рода неформальных культур и творческих течений: от панк-рока до хип-хопа и граффити. 150 авторов представили более тысячи выставочных экспонатов, среди которых можно было увидеть и тогда еще исключительно нью-йоркский феномен «Subway Art» (граффити на поездах метро). Кроме всего прочего, выставка окончательно открывает публике граффити как новое субкультурное явление, базирующееся на творческой, во многом бессознательной энергии молодых людей, никак не связывающих свою деятельность с искусством. 

В этом же году интерес к граффити подхватывают и владельцы небольших частных коммерческих галерей, таких как Fashion Moda, Fun Gallery и 51X, которые также выступают первопроходцами в полноценной репрезентации граффити на территории искусства. Кураторы этих пространств — Пети Эстор (род. 1950) и Билл Стеллинг с одной стороны стараются показать во всей красе всех именитых граффитчиков того времени, интегрируя результаты их творчества в контекст современного искусства, а с другой — формируют и некие новые точки притяжения для участников этого сообщества, которое, по мнению организаторов, все больше нуждалось в поддержке и признании со стороны официальных институций и организаций.

Fashion Moda, Fun Gallery и 51X были расположены в одном из богемных районов Нью-Йорка — Ист-Виллидж, который на тот момент являлся контркультурным центром, ставшим родиной многих музыкальных и художественных течений. Своим пристальным вниманием к граффити, Fashion Moda, Fun Gallery и 51X оказали существенное влияние на последующее продвижение этой субкультуры в художественной среде Нью-Йорка. Среди первых экспозиций, прошедших в этих пространствах, с 1981 по 1984-е гг. было и несколько персональных выставок таких пионеров граффити, как DONDI (1961-1998), LEE (род. 1960), FUTURA2000 (род. 1955), CRASH (род. 1961), DAZE (род. 1962) и LADY PINK (род. 1964). 

Благодаря тому, что изначально граффити имело более публичный характер, нежели современное искусство, которое требует посещения музея или галереи, этот вид изобразительного искусства становился популярным не только среди ценителей искусства, но и среди тех, кто не является таковым. Арт-институции же еще больше популяризируют это явление и переводят из «криминализированного» в статус произведения искусства, при этом, однако, стараясь загнать его в традиционный и удобный для продажи формат живописного холста. 

Впоследствии, именно эти преобразования и новые правила, буквально навязанные райтерам арт-институциями, и становятся предпосылкой к изменениям как форматов сотрудничества художников с городом, так и самих уличных работ, которые постепенно уходят от шрифтовых композиций в сторону большей фигуративности, осмысленности и созидательности. Но не только визуальная и концептуальная составляющие претерпевают изменения — попадая в арт-галерею, граффити-райтер во многом теряет мотивацию работать на улице, серьезная же анти-граффити кампания, запущенная в 1982 году мэром Нью-Йорка Эдвардом Кочем, и вовсе делает это занятие опасным и в некоторой степени бессмысленным1.

1Основная тактика мэра состояла в общественной кампании, которая бы изменила взгляд горожан на граффити и окончательно криминализировала бы его. Была запущена рекламная кампания, в которой участвовали знаменитые актеры и деятели Нью-Йорка. Они не только сообщали зрителю о том, что граффити — это вандализм, но и старались воздействовать на молодежь имиджево в надежде отговорить их от «криминального» будущего. Кроме этого, охрана нью-йоркского метро была значительно усилена: была налажена центральная система видеонаблюдения, установлены дополнительные заборы с колючей проволокой и электричеством, выпущены злые собаки, а охранникам разрешалось применять оружие. На очистку вагонов были выделены дополнительные средства, но решающим моментом стало непоколебимое правило обязательной очистки вагонов метро перед выездом из депо — это позволяло уничтожить граффити еще до его обнародования, что во многом теряло смысл для участников граффити-сообщества.

«Реальное граффити на поездах медленно отмирает и именно это займёт его место. Граффити на поезде существует в среднем пару месяцев. А граффити на холсте — всю жизнь.

• Забудь о поездах.
• Кому интересно, будучи известным, пачкаться в ярдах?
• Правильно. Я делаю деньги.
• И чувствую себя отлично.
• Идешь в школу, а учитель говорит: “Это не цель в жизни. Ты не сделаешь денег на граффити”
• А ты ему: “Последний раз я сделал 2000 $ за месяц, как?».
• И продолжаешь: “Ну что, съел?”»

(Диалог участников одной из выставок, посвященной граффити, Нью-Йорк, 1983)

Выставка «POST-GRAFFITI», прошедшая в SIDNEY JANIS GALLERY в 1983-м, в какой-то степени раскрывает все эти комбинации, правила и проблематику, одновременно с этим подчеркивая своим названием новое явление или скорее форму, в которую граффити начало трансформироваться в контексте событий того времени (институционализация, кампании анти-граффити). Эта форма, застолбившая за собой термин «пост-граффити» зачастую воспринимается лишь в контексте художественной системы современного искусства и в большей степени ассоциируется с такими небезызвестными художниками, как Жан-Мишель Баския (1960-1988) и Кейт Харинг (1958-1990), но, однако, именно она и стала той переходной формой между граффити и уличным искусством.

Уличное искусство в галерее и фестивальные программы 

На протяжении 90-х выставки, посвященные граффити, происходят повсеместно, и не только в Нью-Йорке, но и в ряде европейских городов. Однако, наибольшим интересом к граффити и уличному искусству со стороны галерей ознаменовывается период начала нулевых, в которые организовывается целый ряд знаковых и системных проектов, в числе которых и несколько выставок, инициированных самими художниками. Одним из подобных, наиболее масштабных проектов, стала серия экспозиций Urban Discipline, проходящих в Гамбурге с 2000 по 2002 год. Являясь организаторами и одновременно участниками проекта, немецкие граффити-пионеры и представители команды «Getting Up», тем самым, сыграли важную коммуникационную роль в интеграции стрит-арт практик в контекст современного искусства еще на начальном этапе. 

Другим, не менее важным выставочным проектом, стала экспозиция Graffiti Basics, прошедшая в 2006 году в Бруклинском музее современного искусства. На выставке были представлены объекты из коллекции одного из первых коллекционеров и арт-дилеров граффити — Сиднея Джениса (1896–1989), наследники которого в 1999 году пожертвовали в фонд музея порядка 50 работ граффити-райтеров «первой волны». 11 из них и были представлены публике. В их числе произведения Мишеля Трейси (TRACY 186, род. 1958), Квема Монро (BEAR 167, 1960/1961–1984), Мелвина Семюелса (NOC 167, род. 1961), и Сандры Фабары (Lady P5n2). 

Кроме этого, к середине нулевых некоторые из европейских арт-галерей избирают своим основным профилем экспонирование и коллекционирование работ уличных художников. Одними из наиболее известных подобных галерей являются: «Magda Danysz Gallery» (Париж, Франция), «Speerstra» (Бурсинс, Швейцария), «Vicious Gallery» (Гамбург, Германия), «Taxie Gallery» (Париж, Франция) и «Lazardies» (Лондон, Великобритания). Художниками, чьи персональные выставки организовываются в подобных профильных галереях, являются как пионеры граффити, так и состоявшиеся уличные художники: Шепард Фейри (OBEY, род. 1970), Space Invader (род. 1969), Бэнкси (род. 1974), Blek le Rat (род. 1952), JonOne (род. 1963) и Futura2000. 

Во многих из этих галерей уличное искусство экспонируется и по сей день, что говорит о том, что стрит-арт не теряет актуальность и приобретает все большую ценность на арт-рынке. Все чаще происходит и обнародование частных коллекций — одними из ярких примеров являются выставки, организованные Риком Райнкингом (род. 1976), немецким арт-дилером, коллекционером и куратором из Гамбурга. Рик имеет впечатляющую коллекцию современного искусства, где почетное место уделяется и стрит-арту, которому с 2005-го по 2010-й он посвятил более десятка выставок, прежде всего, основанных на собранных им арт-объектах. Среди них не только экспозиции, представленные в частных коммерческих галереях, но и проекты, участвующие в международных арт-ярмарках (Schon Vergeben — Collection Rik Reinking, Art Cologne, Кёльн, 2005), а также музейные экспозиции (Urban Art — Works from Reinking Collection, Neues Museum Weserburg, Бремен, 2009).

Однако независимо от того насколько внимательно и бережно к вопросу экспонирования уличного искусства и граффити подходят кураторы и коллекционеры, так или иначе, система, действующая по принципам арт-рынка, диктует свои правила. И зачастую, загоняя граффити в рамки холста, как арт-объекта, многие из этих правил сводятся к удобству продажи и коллекционирования, но совсем не приемлемы для столь контекстуального вида искусства, как граффити и стрит-арт. 

В отличие от множества выставочных проектов, где этический вопрос переноса уличного произведения в галерею стоит ребром, наиболее уместным для экспонирования стрит-арта видится формат городского фестиваля, позволяющего не меняя контекста и смысла этого вида искусства, создавать объекты абсолютно разного масштаба в реальной урбанизированной среде. Возможно, именно по этой причине, как альтернатива галерейным экспозициям, формат фестивалей получает свое бурное развитие далее, в нулевые. Это, в свою очередь, определяет и новые отношения между уличными художниками и городом, представителями которого все чаще выступают администрация и девелоперы (впоследствии занимающие ведущую роль в процессах капитализации этой городской среды). 

Так, например, одной из самых первых и долгих попыток выстраивания подобных отношений является фестивальная программа норвежского проекта Nuart, функционирующего в городе Ставангер ежегодно уже на протяжении 15 лет. Представив произведения десятков наиболее именитых уличных художников, фестиваль включает в себя не только традиционную программу по монументальной росписи фасадов зданий и инсталлированию временных объектов на площадях, но и масштабную выставочную экспозицию, а последние несколько лет и такую дискуссионную панель как «Nuart Plus», сфокусированную на рефлексии и критическом осмыслении уличного искусства. 

Другой не менее глобальный проект — Backjumps, существует на протяжении уже 20 лет, — изначально в формате периодического печатного издания, а позднее в качестве фестиваля и выставки, которые проводятся в Берлине ежегодно с 2003-го и именуются как The Live Issue — «Живое издание», где город в переносном смысле этого слова становится граффити-журналом. На протяжении последних 12 лет участникам этого фестиваля предлагается создавать на стенах Берлина новый номер Backjumps так, чтобы любой, кто живет или посещает этот город, мог видеть всю полноту культуры граффити и стрит-арта. Выставочный же проект претендует, прежде всего, на обнародование многолетнего архива, который представляет собой впечатляющую и уникальную подборку материалов абсолютно разного рода: от почтовых писем и эскизов до холстов, объектов и фото, видеодокументационных материалов.

Среди проектов фестивального характера интересны и другие берлинские проекты, такие как, например, «Planet Process» и «City of Names», организованные в середине нулевых тоже непосредственно в городском пространстве. Организаторы, тем самым, старались не просто представить различные техники и проекты в области стрит-арта и граффити, но и сменить фокус с настенной живописи на пространственные композиции и инсталляции. 

Некоторые из объектов этих фестивалей можно увидеть и в современном Берлине, который, сегодня, пожалуй, является наиболее насыщенным в плане уличного искусства и который, вполне можно назвать этим громким и столь популистским словосочетанием «столица стрит-арта». Дату ее основания вполне можно соотнести с моментом возведения той самой Берлинской стены, буквально разрезавшей город на две независимые части, западная часть которой стала площадкой политического высказывания в 80-е. Правда, стена, точнее ее оставшиеся фрагменты, сегодня позиционируются как «арт-галерея» (East Side Gallery), тем самым напоминая зрителю о том, что настоящее искусство может быть только в галерее и нигде иначе.